Zu den Arbeiten von Bernhard Lehner

Das Augenfälligste an der Arbeit Bernhard Lehners liegt vielleicht darin, dass sie alle gängigen Kategorisierungen der Bildenden Kunst ins Leere laufen lässt: An die Stelle der „Königsdisziplinen“ Malerei, Fotografie, Skulptur, Video und Performance tritt in Lehners Werk das zunächst ganz und gar „unkünstlerisch“ erscheinende Medium Stock. Im Lauf der Jahre bildete sich auf der Rezipientenseite eine zweifache Reaktion aus: Der unmittelbaren Begeisterung für das Objekt, insbesondere dessen haptische Qualitäten, steht meist der Unwille, vielleicht auch die Unfähigkeit gegenüber, diese Erfahrung auch begrifflich einzuholen und durch Reflexion und Theorie zu „adeln“. Da Bernhard Lehner das Spektrum seiner Arbeit in jüngster Zeit auf Objekte erweitert hat, bei denen gängige Etiketten endlich einmal zu greifen scheinen – vornehmlich „Schmuck“ und „Möbel“ -, sieht man den günstigen Moment gekommen, sich aus der eigenen Sprachlosigkeit zu befreien und von dieser jüngeren Entwicklung her sein gesamtes Schaffen als „Kunsthandwerk“ abzuqualifizieren. Im Folgenden soll der entgegengesetzte Weg eingeschlagen werden: Nicht nur genealogisch kommt in Lehners Werk alles vom Stock; der Stock war zuerst da, und ohne Entschlüsselung des Stocks werden wir uns weiter in überholten Begrifflichkeiten bewegen.

Wann immer man Bernhard Lehner trifft, führt er einen seiner Stöcke mit sich: metallene Stäbe, auf die er Spitzenunterwäsche verschliffen hat, als Knauf der Kopf einer Barbiepuppe; das Rückgrat eines Hais als Rückgrat eines Stocks; mal dient eine ausgediente Pistole als Knauf, mal ein künstliches Hüftgelenk; als Materialien finden wertvolle Stoffe wie Ebenholz ebenso Verwendung wie Fundstücke vom Flohmarkt oder aus den Isarauen. Der Stock, so könnte man vorschnell urteilen, sei Lehners Markenzeichen; aber der Stock ist doch mehr als ein auffälliges Accessoire: Er ist nicht der Schmuck, die Kostümierung des Künstlers entsprechend seiner gespielten Rolle, er ist das Wesentliche an sich. Die gängigen Kostümierungen der Künstler – Warhols silberne Perücke, Beuys Hut und Weste – waren nur Signaturen, welche auf die Kunst verwiesen; diese referentielle Funktion kam ihnen nicht zuletzt darum zu, weil der Künstler seine Kunst nicht in den sozialen Raum mit sich führen konnte: Die Warholschen Siebdrucke wie die Beuy’schen Installationen waren trotz gegenteiliger Intentionen nicht zuletzt bei Beuys auf die Sakralräume des Kunstbetriebs - Galerie und Museum - , als ihren natürlichen Lebensraum angewiesen. Daher war beim Künstler die Kunst nie anwesend, sobald sich dieser in gewöhnlichen Kontexten bewegte, ob nun Straße oder Kneipe, daher mussten die Accesoires der Großkünstler stets auf ihre meist abwesende Kunst referieren.

Man muss sich fragen, warum Bernhard Lehner, der seit über einem Jahrzehnt lose Bekanntschaften mit Kunstsammlern wie Helmut Seiler oder Tom Biber pflegt, mit Künstlern wie Thomas Zipp, Markus Selg, Andreas Hofer, Markus Oehlen und Jonathan Meese (sie alle besitzen einen Stock) sich hartnäckig weigert, an der gegenwärtigen Renaissance der Malerei mitzuwirken. Darauf lassen sich eine schnelle und eine differenzierte Antwort geben: Anders als der Stock ist das Gemälde sperrig. Fragt man sich, warum es Lehner ganz offenkundig daran gelegen ist, nicht sperrige Werke zu schaffen – Lehners Körper ist gewissermaßen ihr erster Ausstellungsort, das gilt für die Stöcke wir für den „Schmuck“, letztlich sogar für die etwas sperrigen „Möbel“ -, so muss man etwas ausholen und sich die Entwicklung der Kunstgeschichte in den letzten hundert Jahren vor Augen führen: Im Wesentlichen markiert sie einen Paradigmenwechsel vom Epistemologischen zum Sozialen. Große Teile der Klassischen Moderne hatten einen erkenntnistheoretischen Impetus: Der Kubismus lehrte das Auge ein Sehen jenseits der Zentralperspektive, die Abstraktion führte in eine gegenstandlose Wirklichkeit; der Futurismus injizierte dem statischen Bild Dynamik, der Surrealismus drang ins Reich der Träume vor.

Ab Mitte der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts verschiebt sich der Schwerpunkt vom Epistemologischen aufs Soziale: Warhols Factory war nicht nur der Maschinisierung des Kunstproduktionsprozesses geschuldet, es war auch ein unpolitisches Kollektiv der Verrückten und Freiwilligen. Martin Kippenbergers Spätwerk The Happy End of Franz Kafkas America thematisierte wie kein anderes seiner Werke die Rolle des Sozialen und der Stellung des Einzelnen zum Kollektiv deutlich.

All diese Ausbrüche des Künstlerindividuums ins Soziale mussten zwangsläufig scheitern, da ihre Protagonisten einem überholten Role Model verhaftet blieben: dem des demiurgischen Ich. Der Künstler der Moderne trennt nicht zwischen Kunst und Leben; bei ihm sei beides, so der Mythos, nicht zu trennen. Der Künstler erschaffe nicht nur sein Werk, sondern auch sich selbst. Entsprechend hat das soziale Umfeld dieser Künstler stets patriarchalische Züge. Je mehr Personen in den Bann des Gotts gezogen wurden und an den Produktionsprozessen teilhatten, um so heller leuchtete doch nur der Gott. Kippenberger hat es geahnt, dass hier der Hund begraben liegt, und wenn er dennoch am Role Model des demiurgischen Ich festhielt, so vielleicht darum, um es dekonstruieren zu können: Was ist das für ein lächerlicher Demiurg, der sich als betrunkene Laterne, gekreuzigter Frosch oder Eiermann „selbst erschafft“?

Die unmittelbare Faszination an der Arbeit Bernhard Lehners könnte vielleicht daher rühren, dass wir spüren: Hier haben wir einen neuen Ansatz auf dem Weg zur Kunst zurück ins Soziale: Was steckt hinter der Begeisterung für einen Spielzeug-Formel-1-Rennwagen, der, seiner Räder entledigt, die Form eines Kruzifix aufweist und versehen mit einer Kette als solches auch sogleich getragen wird? Was hat es mit einem Totenkopf auf sich, der aus einem Block Legosteinen geschnitzt wurde und ebenfalls die Brust des Künstlers schmückt? Nun, diese Objekte sind nicht sperrig. Sie lassen sich in unseren Alltag integrieren, ohne darin als reine Nutzungsgegenstände aufzugehen. Sie ersparen uns nicht nur den Weg in die Sakralräume des Kunstbetriebs; sie ersparen auch dem Künstler das digitale Sozialleben, zu dem ihn der Betrieb verdonnert: Entweder, er ist drinnen – im Betrieb, im Museum – oder er ist draußen. Um dieser armen sozialen Welt zu entkommen, diesem primitiven Entweder-Oder, hat Bernhard Lehner den Stock entdeckt; der Stock lebt im buchstäblichen Sinne am und mit dem Körper Lehners; die Kunst, einst an den Wänden entrückt, ist ständig zur Hand. Nichts anderes gilt für den „Schmuck“: Eine schwere Halskette aus einem zersägten Zapfhahn geht weder in ihrem Materialwert noch in ihrem Design auf; sie ist schlicht ein neues Werk, das sich noch heute Abend ausführen lässt. Die „Möbel“ sind ein weiterer Schritt auf dem langen Weg der Resozialisierung der Kunst. Wieso die eigenen Werke in Galerien und Museen wegsperren? Mit Tennisschlägern, die als Handtuchregal dienen, mit aus Langlaufskiern gezimmerten Stühlen oder Couchtischen aus zersägten Windsurfing-Boards holt man die Kunst heim ins eigene Leben.

Peter Renner